尚气之于华裔，就像黑豹之于黑人－直击西方

导读

我们可以看到，意象的核心在于主角选择的动因的来源，真正的选择来源于自由意志，而虚假的选择则未必。

今年9月，漫威电影《尚气与十戒传奇》在全球上映，作为漫威超级英雄宇宙的最新作，华人英雄角色尚气第一次作为主角出现在大众视野里。电影上映后票房表现平平，由于迟迟未能进入中国市场，这部电影在国内也未能掀起足够的热度——除了利益相关方在各大互联网平台上费尽心力制造的注意力假象，我们很难看到类似于复联四之类大热的超英电影该有的舆论流量。但在近期，这股神秘的力量似乎又掀起了新的炒作攻势，在各大媒体平台，“尚气”这个词又再次进入了人们的视野。

这种现象是值得玩味的，但背后的原因却并不复杂。在新冠疫情出现以来，世界范围内所有依赖公共场所提供服务的产业都遭受了巨大的冲击，电影院线自然也不例外。而由于疫情控制得当，本身就处在高速发展中的大陆院线对于全球电影市场的影响力达到了前所未有的高度（读者朋友可自行找点关于国内市场规模与世界市场规模对比的资料）。失去中国市场等于失败，某种意义上已经成为好莱坞一条不言自明的军规。

在这种情况下，在国内对一部无法上映的电影进行炒作，虽然看起来像是追寻无本之木无源之水，但对逐利而时常缺乏理性的资本来说，却并非不可理解。甚至制作方的舆论导向还隐隐有些委屈——一部拍给华人的超英电影，居然不让在中国上映，这岂不是辜负了好莱坞的一片心意？

疑问的答案对中国人来说是不言自明的，但对傲慢的好莱坞意识形态生产者就未必了。当然，无论从早期漫威对电影的宣传，还是主演刘思慕在社交媒体上的观点，都能反映出制作方对电影的定位，这部电影本就不是为服务中国电影市场而产生，而是如刘思慕所言——献给全球华裔的礼物。从几年后的成片来看，漫威也意识到了原始的那个尚气已经无法适应这个时代的变化，从而对应的做出了很多改变，那么问题来了，即使不从中国观众的立场出发，这样的改变是不是真的就跳出了西方中心主义的”桎梏呢？恐怕问题并没有这么简单。

残缺的俄狄浦斯

《俄狄浦斯王》是著名的古希腊三大悲剧之一，它讲述了一个自由意志与命运碰撞的故事。忒拜国王拉伊奥斯因恐惧弑父娶母神谕将自己的儿子俄狄浦斯抛弃，俄狄浦斯竭力逃避神谕揭示的命运，反而杀死了父亲拉伊奥斯，因自己的智慧赢得了忒拜的王位，却又进一步印证了神谕“娶母”的诅咒，他主动寻求真相，但却发现自己越是挣扎，不可避免的命运的枷锁就收得越紧。

作为西方文化里关于人性、命运与自由意志最光辉的诠释载体之一，《俄狄浦斯王》被誉为“完美的悲剧”。而俄狄浦斯的意象也成为英雄对抗命运的代名词—“他”是强大的，是智慧的，拥有旺盛的雄性生命力，拥有高贵的人性，拥有强大的自由意志并敢于去挑战强加的命运，即使这样的挑战会让自身粉身碎骨。

对于超级英雄来说，这一类艺术形象天生被赋予了超凡力量，戏剧冲突决定了他们在文本强加的命运之内总是去寻求用力量对抗命运，以至于“俄狄浦斯”式的意象甚至成为了超英形象必不可少的一部分。譬如漫威隔壁的蝙蝠侠，年幼时目睹父母被杀使得他背负了关于复仇的沉重命运，是屈从与愤怒成为命运的奴隶，还是超越愤怒践行自我的正义，这种力量的冲撞成为了蝙蝠侠形象的核心支撑。

我们可以看到，意象的核心在于主角选择的动因的来源，真正的选择来源于自由意志，而虚假的选择则未必。这种来源在典型的美国式英雄那里，要么是生而自觉的，譬如美国队长，要么是完全依靠自己就可以把握的，譬如蝙蝠侠，要么本身就是完满的，譬如黑豹——即使看起来非常可笑。

而在尚气这样边缘化的，在意识形态上非常敏感的形象这里，这种力量的来源则往往是被异化的。在尚气诞生的故事里，从小孤独的他接受父亲的训练成为一个武林高手，依靠外来白人带来的真相，通过背叛完成了从邪恶走向正义的历程。孤独的童年象征着想要融入美国社会但无所适从的情绪，严厉而又邪恶的父亲则象征着被异化和篡改的祖国概念，而白人的真相和最终的背叛则意味着在先知的引导下与过去的传统决裂。

显然，这不再是一个俄狄浦斯式的自由意志反抗命运的故事，而成了一个典型的西方中心主义视角下的“出埃及记”式的宗教故事，尚气也从一个英雄变成了皈依者。在反西方中心主义为政治正确的今天，不要说是对于中国这样一个有着完整意识形态建构的现代国家，就是在那些被西方意识形态所征服的边缘地区，这样一个故事也是难以引起共鸣的。

漫威显然也注意到了这个问题，在《尚气与十环传奇》中对剧情进行了大量的删改。尚气的父亲由傅满洲变成了一个新的人物——“文武”，他也不再是傅满洲那样一个纯粹的反派，而变成了一个在超英电影里称得上“复杂”的人物，因渴望权力从而寻求力量，在寻求力量的征程中被爱感化，但又因失去爱人走上复仇之路，最后被邪恶蛊惑从而死于邪恶之手。

而尚气本身的被强加的命运的源头也变成了由于父亲放弃力量导致家人的死亡。在新的故事里，除了纯粹的邪恶，没有人再有原罪，这样的处理冲淡了原本故事里强烈的由对父权反抗而形成的宗教情结，但这种无害化的表达方式同样也削弱了原本人物与命运冲突的力量，削弱的结果就是“先知”这个关键的形象不再有出现的必要了，逻辑上的缺失导致了剧情上的缺失——镜头一转，逃离的尚气长大了，并且在美国当起了快乐的酒店门童，然后是俗套的因为保护朋友而觉醒力量，再次面对自己的父亲。

在文武为了对抗噬魂兽选择自我牺牲时，全局的情绪达到了高潮，然而这种情绪却难以打动观众，原因就在于观众无法感受到尚气身上英雄与命运抗争的悲剧性，反倒是文武这个角色的牺牲让本身有些单薄的形象变得更加丰满。从这个角度讲，与其说主角是尚气，不如说主角是文武。

从另一重意义上讲，强烈的戏剧冲突基于强烈的情感，而强烈的情感必然意味着倾向性明显的意识形态，在电影业如此依赖全球化力量的今天，任何有可能得罪人的价值倾向都可能会造成大量的经济损失，在人畜无害的价值导向下，指望一部爆米花电影能表达深刻的人物形象本身就是强人所难。在这样的背景下，尚气这个形象一方面免于成为讨嫌的背叛者皈依者，但同时也失去了成为完满的俄狄浦斯式悲剧英雄的机会，从而不可能从审美上在超级英雄群像中占据举足轻重的位置。

这样的结果也不意外——即使从单纯的技术角度说，这部电影也是一部差劲的电影，对比美队钢铁侠这样的角色传记电影，《尚气与十环传奇》的敷衍是显而易见的，这种敷衍某种意义上也可以视为华人在美国社会定位的体现——不被重视但又不得不作为多元文化价值观的点缀，而电影中无处不在的刻板印象和无意识的歧视则代表更真实的态度，时刻提醒华人在美国社会中应该扮演的角色。

多元文化社会的边缘景观

美国以移民立国，也以移民形成的多元文化社会为傲，同时也把多远文化的碰撞作为自由平等的价值观念的实践方式。但历史是残酷的，这个由白人新教徒构建的以“in god we trust”为底色的山巅之城在其200多年的民族融合的过程中，充斥的是从不间断的屠杀、歧视与压迫，带来的是各种族之间尖锐的矛盾和永不停歇的倾轧，而这种激烈的社会氛围同样也造就了旺盛的文化需求。

自20世纪30年代末开启的超级英雄漫画时代，恰好经历了美国从孤立主义走向世界霸权的过程，移民、黑人问题、麦卡锡主义、冷战，动荡的时代和激烈的意识形态碰撞，使得民众的身份认同和群体价值观投射的需求是如此的强烈，以至于在美式超级英雄这里，漫画与电影构建的世界，基本上就是现实的反馈，每个形象本身，就是某个种族、社会团体、阶层，乃至价值观的体现，辟如资本家的代表钢铁侠，传统忠君爱国的象征美国队长等等，很大程度上，读者并不关心剧情到底有多么离奇曲折，只是在乎自己喜欢的那个角色干了什么，就像伯纳德的吐槽那样：“太阳报的读者不在乎谁统治国家，只要她前凸后翘就行”。

制造新的英雄形象去迎合新的需求，是美国超英漫画的核心驱动力，但华人这个群体却成为了这种迎合的牺牲品，事实上，华人在美国的文化语境里，几乎总是成为迎合的牺牲品。

中国最早对美系统性的移民输入是十九世纪中叶的华工，这些人没什么文化，因为本乡本土恶劣的生存状态，不得不选择去大洋对岸打工。“鸦片战争的炮火打碎了天朝上国的迷梦”代表着世界观变革，这批华工就是中国近代以来世界观变革产生的结果。他们被告知大洋彼岸有个地方有金山银山，去打工可以吃饱穿暖，虽然现在我们知道那是个骗局，但洋人们开着舰船利炮而来，过去耀武扬威的士绅官员们变得唯唯诺诺，这些现实总不可能是假的，于是乎他们就破家舍业到了美国，为美国的伟大贡献了自己的一切——就像美国人自己戏称的那样：每一块枕木下面都有一具华工的尸体。

这些勤劳又能吃苦的中国人，除了知道天朝之外还有很大的世界，其他和传统的中国底层没有什么两样。他们认识世界的方法论也没有新的变化，最多也就是天地君亲师而已，也缺乏认识解构美国社会的工具，更遑论在意识形态层面来为自己的族群树立一个符合美国社会价值导向的群体形象了。这也就导致了华人的形象在一开始，就完全处于被他者定义与塑造的困境中。

相对于以《排华法案》为代表的明面上的迫害和打击，在意识形态层面上的丑化和污蔑则更加影响深远。萨克斯·罗默在1913年创造的傅满洲的形象来迎合西方黄祸论的意识形态需求，而在60年后，漫威公司又捡起了这个馊臭的人物形象，重新赋予了他漫画生命。后来傅满洲变成了钢铁侠的头号死敌满大人，在故事里满大人一门心思想要获得史塔克的财富和权势。稍微有历史常识的人都知道，美国有产阶层的担心被中国人夺取财富的恐惧是没有什么现实依据的——毕竟中国人一直忙着救亡图存，实在抽不出时间来谋财害命。

随着20世纪社会主义运动与冷战带来的深刻变革，美国社会以白人中心主义为核心的价值观随着人口比例的变化已经处于崩塌的边缘。在20世纪漫长的百年里，新的移民浪潮也在不断改变着美国华人的数量与社群结构，虽然这些不同时期移民浪潮带来的华人移民除了美国这个目标几乎没有共同的价值倾向，但在掌握这个国家的阶层看来，相同的肤色也就意味着同样的形象，意味着共同的群体。

如何在一个已经被建构的社会中为新加入的群体安置位置，一直是统治的核心议题之一，尚气这个形象就是议题表达的典型范例，正如刘思慕所言，这是送给华裔的礼物，同样也是送给华裔的专属皮套，就像黑豹之于黑人，美国队长之于传统价值观的拥护者。

另一方面，即使影片为价值观的无害化做了如此多的努力，但中国传统文化被异化与丑化的细节仍然随处可见，就像福柯著名的“全景敞视”监狱的概念诠释的那样，这种处理方式把整个华人群体的精神根基和文化隐私暴露在了美国社会面前，也暴露在他们自己面前，同时告诉了他们告别过去的方式。就像《断章》里描绘的那样，华人们在没有隐私的监狱里互相监视，而美国主流社会则在监狱外围观着他们。

这种与过去告别的方式是艺术化，抽象化的，但具体如何去做，却没有人告诉他们，只能靠他们自己去领悟，自己去试错，自己去寻找那可见却不可知的监狱出口。显而易见的，监狱的出口随着观众的变化而变化的，这种寻找往往是徒劳的，而现实中，华人主动“融入主流”的努力也收效甚微，华人作为一个群体，始终处于一个恶意到近乎无意识的歧视环境里。

在电影中，华人女性的形象被处理的刻板而又丑陋，在美式英雄剧情里不可或缺的展示雄性魅力的情节也难觅踪影，我无意于评价主演刘先生的相貌身材，但毫无疑问的是，相比其他超级英雄形象，这个尚气称得上是最缺乏魅力的那个档次。

性歧视在很大程度上已经成为美国社会独属于华裔的标签，在《破产姐妹》这样迎合底层的美剧里，制作方甚至刻意安插一个状似侏儒的华裔演员（前期设定其来自中国，后来改为韩国），并且设置大量性歧视的情节。

一个简单的事实，性歧视是最反映群体的社会地位的，基本上这就意味着在这个群体在整个歧视链里处于最底层，并且导致整个群体在竞争中处于绝对的劣势。在近期美军的一幅关于退伍军人的宣传画里，华裔自然而然的以矮小外卖员的身份被安排在画面的边缘，并且集合着各种刻板印象，军人作为雄性力量的象征，同样也获得了这样的安排，其中之义，不言而喻。

去雄化，丑陋的刻板印象，温顺而又缺乏抱团的文化，这一切构造了美国华人的群体形象，这种群体形象也安排了美国社会里华人应该选择的位置，而被异化的文化传统反过来又进一步完善和充实着美国的多元文化景观。如果我们把目光从华人和尚气身上拉到更广阔的视野，会发现这座多元文化景观对不同族群文化的僭越和改造从未停止。

《美国众神》的世界

英国著名幻想小说家尼尔盖曼的名作《美国众神》描绘了这样一个世界：众神以人类的形态行走于人间，他们因人类的想象而生，因人类的信仰而变得强大或是弱小，因时代的改变和事物的产生或消亡而产生或消亡。

植根于传统的旧神们随着移民浪潮来到美国，因现代世界的高速发展而失去了越来越多民众的信仰变得弱小，或是因为信仰的变化而产生了异化，而因为新的事物不断更迭而诞生的新神们层出不穷，当然，它们也随着事物的快速消亡而死亡。

这是一部令人着迷的小说，并非只言片语可以道尽其内涵，但它的隐喻则是显而易见的，神们就是人类的思想，人类的道德，人类的文化，是人类在精神世界里或确定或混沌的综合。

尼尔·盖曼在92年移民美国，说来也巧，正是在那一年爆发了著名的洛杉矶大骚乱，美国社会尖锐的族群矛盾已经显露无疑。对于一个新移民来说，移民所面临的困惑和焦虑他都必须经历，如他所言“人们来到美国之后，就会努力成为美国人”，而在他的老家英国，“所有移民都不会成为英国人”。

在这样的背景下，他一边旅行，一边写作，沿着乡村小路游历，完成了这部巨著，将一个移民对陌生国度的重新认识过程写进了书中—它是庞大的，又是渺小的，是现代的，也是传统的，是理性的，又是难以被理解的。所有人都是移民，又都在寻求成为一个“美国人”，但要成为的却又没有明确的定义，就像克苏鲁神话中描述的难以名状。

这个不可名状的怪物就是美国所标榜的多元文化价值观。在水面之上，景观是光鲜亮丽的，是新大陆的财富、中产阶级的生活方式和自由平等的价值观，但潜藏在水面之下的，则是激烈的种族和阶级矛盾以及看不见的阶层们定义的规训牢笼。

这个不可名状的怪物逼迫着他们杀死自己的旧神去拥抱新神，但新神却又将他们置于一个迷宫一样的角斗场里，只有杀死对手找到答案的人才能被接纳。

现实中的华裔们尤其明显，一方面他们竭力的去融入“主流社会”，从衣着，到妆容到娱乐（来点漏牙笑的刻板照片），一切按照“主流”的要求去塑造自己，另一方面他们又无法逃离传统，依然注重教育，注重财富积累，远离政治。

冷战结束后的全球化高潮里，移民在进入美国，而美国的意识形态也在随着西方的大获全胜走向世界。好莱坞的电影工业机器和互联网在全球的扩张将这种对全世界文化的侵略、吸收和改造推到了最高潮。就像《美国众神》里描绘的那样，非西方世界的精神财富被吸收，形象被定义，被意识形态改造之后变得面目全非。我们所看到的世界，往往是在英语文化中被过滤和变形之后的世界，他人的也是一样。

这种情况直到今天依然没有停止，就像中国在世界的形象，即使今天我国民的生活方式已经被移动互联网和发达的制造业改造的前所未有的现代化，娱乐产品和文化视野遍及全球，但在中国之外的世界里，100年前的刻板印象和冷战时代的红色怪物依然占据着概念的主要元素。

同样的，阿拉伯世界是由穿着白袍带着头巾手持AK的人们构成的，俄罗斯就意味着坦克、熊和普京，南美则是足球、毒品以及动荡社会。所有的形象都被高度符号化了，这种符号化反过来塑造了族群自身的认同，而认同又进一步强化了美国的意识形态的影响力。

超级英雄——属于资本主义的文艺形象

《尚气与十环传奇》的平庸既是电影本身的问题，也是超英电影这个类型片固有的问题。超级英雄片是这样一种类型片—它对故事的背景和逻辑的要求降到了最低：你可以在电影里看到很多看似高科技的东西，但它们其实与魔法无异（比如钢铁侠的战甲），角色号称掌握摧毁星球的力量或者是守卫数千个星系的能力，但解决问题的方式依然是拳拳到肉的对打；它的情节也极其简单，简单到了观众自己都明白不要去琢磨情节，而制作方还要通过彩蛋的方式去分散观众的注意力的程度。

单就电影的要素而言，超级英雄片更像是充满了无厘头幽默的b级片，唯一的不同之处在于，它还要在这种无厘头里体现出高大上的价值观念，从这个意义上讲，超级英雄片倒是和起点上的修仙小白文有同样的内核。

（这不是广告~~~）

更进一步的，如果我们注意到超级英雄片的拍摄方式，就能对超英片的侧重点一窥端倪。以漫威系列电影为例，从最早的02年蜘蛛侠开始，都是以英雄形象—大事件为脉络来安排电影的推出的。通过传记电影来推出超级英雄，通过事件电影来推进故事情节，但我们也很容易发现，事件电影其实就是英雄群像的展示，而非通常意义上的剧情片。超英片的核心价值，就是英雄形象，而超英片本身，是把作为概念的形象具体化的过程。实际上如果你对超英漫画有所了解，就会发现整个漫画体系本身就是混乱而缺乏逻辑的，各种重启，平行宇宙，毁灭与重生，唯一不变的就是英雄的形象，而剧情本身成为了挽救英雄形象的方式。

电影艺术的审美在这里退居二线，取而代之的是符号化的形象，超级英雄的形象加上令人炫目的视觉效果就足以让世界各地的粉丝买单，还有比这风险更小收益更高的选择吗？带来的结果就是，在商业大片这个领域，过去好莱坞那些多样化的商业类型片似乎都消失了，充斥银幕的除了这些刨去特效一无是处的爆米花，几乎看不到其他有趣的东西。

如果我们认同资本主义对世界的改变具有共性，那么在不同的地方同样的逻辑总会体验同样的现象。在地球那边的中国，同样的故事也在上演着。就在刚刚结束不久的第十一届北京国际电影节上，著名演员陈坤呼吁“请给我们年纪大的男演员多点机会”，无独有偶，在19年第13届FIRST青年电影展闭幕式上，著名演员海清也发出了相同的呼吁。

或许这些呼吁里还有些无病呻吟的矫情，但这些科班出身以精湛的演技和深厚的资历为核心竞争力的传统演艺界人士，确确实实面临着资本趋利避害的偏好所带来的沉重压力——他们引以为傲的竞争力在市场的垄断巨鳄面前不但不再是令人趋之若鹜的财富，反而成了有可能带来不可控的风险的个人烙印。

从一个观众的角度出发，一部好的电影需要什么？奇思妙想的剧本？演员精湛的演技？令人沉醉的镜头语言？还是深刻的思辨？或许还不够，因为一部优秀的影片本身就是艺术品，充满了美好的巧合。但从资本的角度看，情况或许是完全反过来的。奇思妙想的剧本意味着不被观众接受的风险，精湛的演技意味着演员的不可或缺，令人沉醉的镜头语言意味着导演强烈的个人风格，深刻的思辨更是拉高审美门槛的毒药。

如果说在开拓市场的阶段，冒险家的血液还在投资者体内流淌，对于已经垄断了世界电影市场的好莱坞来说，一部观众眼里的好电影充斥着各种格言不可控的风险，风险是令人厌恶的，远不如一个一劳永逸的模板的吸引力大，这也就是超级英雄片占据院线的原因所在，还有什么比工业化的生产方式加上虚拟的符号化的形象更可控的呢？从这个意义上说，超级英雄电影，就像是一个个带着皮套的流量明星，他们有不同的人设不同的声音不同的炒作方式，但皮套是永远不会变的。

文化帝国主义阴影下的世界

实事求是的说，《尚气与十戒传奇》这样一部烂片，本不值得严肃地花费如此多的笔墨去分析，但就像周星驰电影里的台词说的那样，一部烂片也有它背后所蕴含的意义和力量。

垄断与资本主义的结合即是帝国主义，如果说在以制造业为代表的实体世界市场美国还不得不面对其他有力的挑战者，那么即使是最乐观最激进的批判者也必须承认，在文化娱乐市场，美国已经形成了事实上的垄断，无论是商品的产出，还是意识形态的影响力，还是为此服务的技术层面，已无可匹敌，这也就是所谓的文化帝国主义。超级英雄电影是一个载体，意识形态的力量是植根于具体的载体的，而载体背后，则是资本主义的原力。

另一方面，资本主义“产业升级”体现出强烈的抽象化的倾向，越是不依赖于现实世界的载体，越是有着更强的流动性和更低的折旧率，而文化产品恰好与这种需求不谋而合。在垄断了市场之后，一个可公约的符号化商品毫无疑问符合资本的本能，而这种变化，在超级英雄这一类型电影身上，体现的淋漓尽致。

全球化的本质便是资本的全球化，让资本肆无忌惮的流动，以随心所欲的方式达到利润的洼地，即是全球化的目的。为了达到这也的目的，在商品和暴力击碎了可见的壁垒，攫取了物质世界的利润之后，文化娱乐产品将继续收割精神世界的利润，而这种收割的前提便是击溃人们在精神世界的传统与壁垒，马克思100多年前所述依然毫不过时：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都已经破坏了，只剩下赤裸裸的金钱关系”，这也就是《美国众神》里描述的旧神死亡新神崛起的真相。